venerdì 2 dicembre 2016

Il racconto dei Racconti di Matteo Garrone (2015)


Forse mi ripeto, come uno snob poco originale, ma a me, i registi italiani suscitano istintivamente più diffidenza che curiosità. E faccio fatica a seguirli, non mi precipito a vederli, riemergo quasi sempre  inappagato dalla visione dei loro film.
Del film di Garrone mi indispettisce il sottotitolo idiota che rimanda al Caucher di Canterbury più che al Basile di Napoli. Mi sono piegato a vederlo solo per amore di Calvino (quello delle Fiabe italiane), di Pasolini (quello della Trilogia della vita) e perfino di Bertoldo. Non certo per il provincialismo del cast “internazionale” che fa punteggio a Cannes.
Alcune cose mi sono piaciute, altre – ovviamente – meno.

Mi è piaciuta, per esempio, la carnalità che pervade la storia: quella splatter del cuore di drago divorato crudo a scopo procreatorio dalla regina fresca di vedovanza; quella pulp della vecchia sfatta che per ingannare il principe erotomane tenta di arrestare la laida decadenza con violenti interventi di chirurgia plastica (arrivando prima a plissettarsi la pelle con la pece e poi – horror – a scorticarsi come un san Bartolomeo). Mi è piaciuta la carnalità selvaggia di creature estinte (marine o delle caverne); quella dell’infelice pulce gigante (un po’ kafkesca o forse scappata da La storia infinita); quella freak dell’orco mansueto che finisce sgozzato da una (ex)vergine fanciulla malinconica (novella Giuditta che decapita l’Oloferne sedotto); quella delle metamorfosi che rendono orribili i benevoli (come il re che sacrifica la figlia e non ascolta la sua disperazione), reinvecchiano megere provvisoriamente rifiorite, tramutano in donna il pipistrello mostruoso acquattato nella fumosa caverna; ed infine – ossimoro – la carnalità mistica della maternità che è concatenata alla morte da volontà supreme e imperscrutabili.
Mi è piaciuto anche il gioco dei contrasti: la geometria magica del castello ottagonale (l’ordine razionale, claustrofobico) e la confusione intricata dei vicoli sordidi (il disordine creativo, in fermento); i gemelli diversi; la coabitazione stretta del lusso cortese e delle lordure volgari (coesistenza rassegnata che offende il senso della giustizia postmarxista ma, evidentemente, non quello evangelico); la contrapposizione fra l’intrepida volontà di potenza e la sottomissione rassegnata; l’intreccio antitetico fra la fortuna o la sfortuna, emanazioni equivalenti dell’imprevedibilità del fato; l’incontro fra la bellezza candida (sempre in pericolo) e l’orrore incombente; il mix di realtà e fantasia che trova simbolica sintesi nei paesaggi, reali ma di una suggestione così incantevole da sembrare finti (come le Gole di Alcantara o Roccascalegna), topos dell’immaginario turistico, da dépliant. [Manca, fra i contrasti, la contrapposizione fra bene e male, qui indistinguibili].
Mi è piaciuta ancora l’inappellabile sentenza di condanna dell’amore che, comunque declinato, è patologico, violento, possessivo, male indirizzato, sopportato, mai corrisposto, perverso, nefasto. L’amore che condensa i desideri del corpo per tentare voli alti, ma precipita poi proprio sotto il peso del corpo, deperibile e ingombrante.
[E mi chiedo se la cattiveria delle fiabe per bambini sia programmata per insegnare la crudezza della vita, il rischio delle pulsioni, il valore anestetico della speranza].
Mi è piaciuto infine il complicatissimo intruglio di trame che nel dipanarsi contiene i personaggi tipo descritti nell’analisi delle fiabe popolari elaborata da Propp (eroe, antagonista, mandante, aiutante, re, principessa, donatore dell’oggetto magico) e percorre gli schemi strutturali individuati dal formalista russo (equilibrio iniziale, rottura, peripezie) omettendo però (giustamente) l’immancabile, assolutamente tassativo “lieto fine”.
E poi c’è quel vagabondare confuso di genti e animali in un mondo senza tempo, con costumi barocchi, paesaggi gotici, scenografie fantasy, fortificazioni normanne, armamenti medievali e scafandri leonardeschi, colori surrealistici (cronenberghiani), interni trabocchevoli come quadri del Rubens o scene affollate come dipinti di Goya.
Ed ancora, c’è il protagonismo delle donne, anzi, dei desideri delle donne, che sovrastano anche quando sono vittime, con i loro fluidi misteriosi, le loro voglie assolute, la testardaggine che depotenzia la violenza ottusa dei maschi costretti a ruoli di contorno, impiccioni, capricciosi, elusivi, inutili, ottusi.  
Infine ci sono due o tre scene, due o tre apparizioni che restano inchiodate nella mente, forse perché evocano fantasmi archetipi incancellati: il negromante spilungone, la lotta subacquea del re, il pasto disgustoso della regina che azzanna il cuore pulsante del drago (in tutto quel biancore!), gli inquietanti gemelli albini.

Tutto quello che costituisce pregio, però, diventa difetto, soprattutto quando si eccede oltrepassando perfino i trabocchevoli canoni estetici del barocco (“è del poeta il fin la meraviglia: chi non sa far stupir, vada alla striglia”).
Ma, mentre Basile non è barocco (o lo è solo per ragioni anagrafiche), Garrone (a cui va riconosciuto il merito di aver recuperato Basile) non risparmia nessuna esuberanza: sconfina nella tessitura della trama, con il soggetto ispirato a tre fiabe molto diverse, intrecciate ma non cucite insieme dalla sceneggiatura, mescolate ma non amalgamate dalla regia, montate in sequenzialità casuale; eccede nell’ossessione per la visionarietà, a scapito dell’emotività (l’unico personaggio che mostra sentimento è l’orco); straborda nel colorismo denso, che ben contrasta con la cupezza dei contenuti ma, a lungo andare (125 minuti), frastorna.
Come ogni opera barocca, meraviglia, sì, e confonde, ma non emoziona.
Consiglio finale: provate a leggere due o tre fiabe de Lo cunto de li cunti, se non altro per valutare la direzione e l’intensità del vostro immaginario, e confrontarvi con Garrone.






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