mercoledì 11 gennaio 2017

È solo la fine del mondo (2016), di Xavier Dolan


Dolan, maturo ventisettenne, ci rovescia addosso per l’ennesima volta le sue ossessioni; e per l’ennesima volta ci travolge.
Il suo nuovo film t'inghiotte, denso di emozioni dalle quali emergi a fatica. E hai bisogno, una volta fuori, di andartene in silenzio per lasciare che l’ingorgo si disciolga lento e il groviglio delle inquietudini si stemperi.

La trama è esile e racconta di Louis, un giovane scrittore che dopo 12 anni di distacco torna a casa per cercare di comunicare ai suoi – mamma, sorella, fratello, cognata – che sta per morire.
Louis aveva scelto di allontanarsi da casa (e da tutti loro) forse solo per vivere liberamente la sua omosessualità, per tuffarsi in una quotidianità “altra” sciolta dai legami col passato (quello dell’infanzia radiosa e quello della torbida adolescenza); convinto, a ragione, che le scelte difficili hanno bisogno di tagli drastici; e che il dispatrio – direbbe Meneghello – è la cosa più importante della vita adulta perché non fa perdere il filo della propria identità, ma costringe a cominciare una nuova vita.
Ma tornare non è semplice, e non è facile affrontare l’improrogabile discorso, chiudere un cerchio e ristabilire un equilibrio compromesso. I dodici anni di assenza sono diventati un macigno.
Louis ha riluttanze insormontabili. Gli altri, che non hanno mai accettato la sua fuga (e tanto meno le ragioni che l’hanno determinata), non sanno far altro che fingere un’assurda normalità. E al suo arrivo assalgono il frastornato figliol prodigo con tutti i loro scompensi affettivi: la sorella più giovane (Léa Seydoux) lo sommerge con ammirata curiosità e appassionate attenzioni; la madre (Nathalie Baye) gli manda cauti segnali di premura e comprensione; il fratello (Vincent Cassel) cerca l’antico cameratismo fraterno con brusca acrimonia maschile, controbilanciata dall’ansiosa affettuosità della cognata (la splendida Marion Cotillard).

Louis deve trovare il modo di bypassare l’ostacolo. È venuto per parlare e deve farlo. Deve assolutamente dire quel che ha dentro prima che il tempo scada.  
Gli altri invece, più o meno inconsapevolmente, cercano il modo per fermarlo, come a volersi difendersi da lui: forse perché, ormai abituati a galleggiare sull’inautenticità, non vogliono essere fagocitati dalla realtà per trovarsi di nuovo sospesi nel vuoto o sbilanciati dopo aver guadagnato un loro difficile equilibrio. E per salvarsi da Louis parlano, esasperatamente loquaci, chiacchierano fino a renderlo afasico: riempiono i tempi di reminiscenze e recriminazioni, brindisi e gelosie, abbracci e risentimenti, confidenze e tensioni, baci e lacrime, sopraffazioni e frustrazioni. Psicodrammi da kammerspiel, insomma, tipo Carnage di Polanski.
Mentre il protagonista tace, annuisce remissivo, qualche volta bisbiglia (e i suoi pensieri li sentiamo sussurrati dalla voce fuoricampo).

Siamo di fronte ad un paradosso (frequente anche nella vita) per cui l’ipertrofia delle chiacchiere provoca l’atrofia della comunicazione e il vaniloquio nasconde/rivela l’incapacità di relazionarsi.
Se è vero che le rare parole sincere aprono l’anima, il diluvio di quelle insincere la avvolge; la logorrea è riluttanza al dialogo; le chiacchiere vacue sono la maschera più vigliacca ed efficace dietro cui si nasconde chi non ha più nulla da dire.

In mezzo a questa bufera delle futilità, però, la verità mostruosa preme come il magma sotterraneo: lo si intuisce dalle sbirciate smarrite e angosciate della sorella, dagli occhi morbidamente amorevoli della cognata, dai silenzi schivi e avvolgenti della madre, dalle sfuriate terribili, isteriche, del fratello. Dove le parole non affiorano, insomma, avanzano controcorrente gli sguardi.
Per questo Dolan gira tutto in interni e insiste ossessivamente coi primi piani che catturano l’anima e ne rivelano la solitudine (l’unica scena in esterna, quella del tragitto in macchina dei due fratelli, è la più angosciante e claustrofobica di tutto il film).

Louis, arrivato per preannunciare la morte e chiudere una partita rimasta aperta, resta avviluppato nella angoscia che lo ha condotto lì.
E impara che non serve voltarsi indietro, come Orfeo, o cercare il tempo perduto.

All’inizio del film, la sequenza degli sguardi fra Louis e la cognata seduti sul divano, mentre tutti nella stanza parlano, è una delle più struggenti scene di tenerezza mai rappresentate.
















La stoffa dei sogni (2016) di Gianfranco Cabiddu



Il film inizia con una tempesta in mare e l’affondamento di un barcone che trasporta alcuni detenuti in trasferta, oltre che una scalcinata piccola compagnia di teatro itinerante.
I naufraghi trovano scampo su un’isoletta (l’Asinara), sede di colonia penale, sono soccorsi dalle guardie carcerarie e trovano ospitalità provvisoria nei locali del carcere.
I camorristi, che durante la tempesta in mare erano riusciti a liberarsi delle catene, costringono il capocomico (Sergio Rubini) a sostenere che tutti gli scampati fanno parte della troupe; ma il diffidente direttore del carcere (Ennio Fantastichini), per riuscire a individuare e smascherare i finti attori, propone-impone l’allestimento de La Tempesta di Shakespeare.

La sapientissima sceneggiatura (del regista, con Ugo Chiti e Salvatore De Mola) congegna un copione stratificato, combinando tre canovacci e contaminando i testi di questa strana storia con quelli della tragedia scespiriana e con quelli dell’Arte della commedia di Eduardo De Filippo (dove si parla del valore politico del teatro e dell’ottusità del potere, ma si gioca anche, pirandellianamente, sull’impossibilità – o inutilità – della distinzione fra finzione e realtà).
In questo intreccio complesso ogni personaggio si presenta ambiguo, scisso, doppio se non triplo, e costretto a funamboliche menzogne: i camorristi fingono di essere attori, il capocomico e i guitti sono forzati ad assecondarli, il direttore del carcere finge di adeguarsi in attesa di scoprire la verità.
Alla dissimulazione triangolare se ne aggiungono altre: Miranda, la figlia adolescente del responsabile del carcere, nasconde un giovane camorrista, figlio del boss, rimasto alla macchia, se ne innamora ed elude la sorveglianza per frequentarlo; lui, Ferdinando, desidera dimenticare il proprio nome e la propria natura per affrancarsi dal padre, redimersi e far durare la sua storia d’amore nell’Eden selvaggio e autentico dell’isola; sempre il direttore, che ha scelto l’isola per coltivarvi il senso di solitudine dopo che la moglie l’ha abbandonato, è scisso fra l’istinto paterno di proteggere la figlia adolescente e la necessità lasciarla volare.
Tutti scoprono il proprio doppio, un risvolto nascosto della propria anima, un altro sé intimamente vero;  tutti si accorgono che la faccia che portano in giro, scantonando per finzione dalla propria identità, è una maschera imposta dalle circostanze; tutti scoprono che sotto il travestimento che indossano per necessità contingenti vive uno spirito più integro, affiora un sogno trattenuto, gorgogliano desideri rappresi.
E tutti si ritrovano a braccare la propria autenticità, quella che – si presume – costituiva il nucleo primitivo dell’esistere, svanita con l’avvento del compromesso originale.

È inevitabile provare empatia per questa disparata comitiva di anime disorientate che brancolano alla ricerca di sé e si scontrano senza riconoscersi. Nella loro eterogeneità, tutti i personaggi di questo film si affannano alla ricerca della felicità (o almeno della serenità). Come noi, del resto, più o meno convinti, più o meno consapevoli. Tutti, fra miseria e nobiltà, sopportano la quotidianità nel tentativo di sopravvivere; e tutti indossano armature e maschere che aiutano ad attraversare le foreste e i labirinti della vita; e si affidano ai sogni, la cui trama è costituita, come ognuno sa, dai desideri inconsci (primordiali, insoddisfatti).
L’attraversamento della tempesta ha segnato una svolta.
Lo sfondo irreale e incontaminato dell’isola crea condizioni irripetibili.
Le finzioni del palcoscenico, degli scenari, delle luci e dei suoni proiettano in un universo parallelo e rendono possibile tutto, anche lo spiccare il volo di libertà dal cortile di un carcere.
Sì, perché il teatro, come il cinema o la poesia, è spesso la descrizione di quel che siamo, ma sempre vuole essere la rappresentazione dei sogni, la narrazione di come potrebbe essere la nostra vita “se …”.
Tutti i personaggi – i camorristi e gli attori spaventati, i carcerati e i carcerieri, il direttore del carcere e sua figlia – colgono la capacità del teatro di rappresentare la realtà di ciascuno, di interpretare le emozioni e di esaltare le passioni. Tutti, perfino l’omerico pastore Antioco (un sublime Fiorenzo Mattu), primitivo e analfabeta, percepiscono emotivamente la possibilità che possiede l’arte di trasfigurare la realtà, sublimare i desideri e reinventare una vita possibile.

Solo in film onesti come questo accade il miracolo per cui la simulazione è sinonimo di verità.





venerdì 2 dicembre 2016

Io, Daniel Blake, di Ken Loach (2016)


Ken Loach ci racconta per l’ennesima volta una storia già sentita.  
L’ottantenne regista inglese, carico più che mai di quell’impegno civile che conosciamo, torna prevedibile a insistere nelle sue denunce sociali.
Ma qui, in questo ultimo film, incontriamo un insolito Loach nel quale la solidarietà per gli emarginati si esprime con traboccante pietà e la deplorazione per la politica classista e per la burocrazia ottusa (quella che sgretola l’individuo invece di essergli utile) è intrisa di un pessimismo amaro che sconfina nella disperazione.
Cerchiamo di capire la ragione di questa nuova “deriva” emotiva.

La trama del film è semplice.
Daniel Blake (Dave Johns), carpentiere sessantenne di Newcastle, ha avuto un infarto. I medici gli vietano di lavorare. Avendone diritto, chiede l’indennità di malattia o il sussidio di disoccupazione. Ma per ottenerlo deve spedire telematicamente la domanda (compilando on line una serie infinita di moduli) e poi sottoporsi a colloqui, test, attese negli uffici di collocamento. Si scontra col muro molle della burocrazia fatto di pratiche, code, procedure, rinvii, incomprensioni, assurdità kafkiane (deve, per esempio, dimostrare di essere in cerca di un lavoro, perché se non lo cerca incappa in sanzioni severissime; ma se lo cerca e lo ottiene deve rifiutarlo per motivi di salute …).
Nella sua guerra contro le istituzioni (la cui ottusità è ben resa dall’insensibilità dei travet che incontra e dall’impermeabilità dei call center) conosce casualmente un’altra emarginata: la giovane Katie (Hayley Squires), disoccupata con due figli da crescere. I servizi sociali l’hanno allontanata da Londra chiudendo l’ostello in cui era accolta e l’hanno trapiantata a Newcastle assegnandole un alloggio squinternato e un modesto sussidio che non basta per sistemare l’appartamento, rifornirsi del necessario e mantenere i figli. Daniel, avendo tempo (ed empatia), si prende cura di lei (fa piccole riparazioni, tiene i bambini per consentirle di cercare lavoro, …); e lo fa senza secondi fini, spinto dalla propensione alla solidarietà che a lui viene negata.

Loach racconta lucidamente, senza troppe spiegazioni (del resto inutili), il muoversi impotente dei due personaggi nel loro istintivo bisogno di non rassegnarsi, di difendere la propria dignità, di districarsi, di aiutarsi, di raccontarsi, di vivere.
Alcuni passaggi, freddi e asettici, sono talmente gravidi di senso da sbalordire: vedi i dialoghi sui titoli di testa, senza il supporto delle immagini, con voci fuori campo; o le scene amorfe accompagnate dal sottofondo esasperante della musichetta di attesa del call center (un Vivaldi insopportabile nella sua allegra cinica indifferenza) che Daniel è costretto a sopportare per non perdere la priorità (la priorità) acquisita.
Ma dai fatti, dalla cronaca asciutta, come dicevamo, trasuda potente la commozione. 
La narrazione è infatti puntellata da sequenze ricorrenti che attanagliano la gola e riempiono il buio della sala di una commozione quasi solida: vedi l’episodio in cui Katie, sfinita dalla fame, apre di nascosto una lattina che le hanno appena regalato alla banca del cibo e divora sui due piedi i fagioli, sbrodolandosi tutta e poi – ecco – piange per la vergogna; o la scena in cui la sua bambina bussa alla porta di Daniel (che in un momento di sconforto sta per cedere e non vuole aprire) e insiste, lo chiama, lo sbircia attraverso la fessura della posta, gli parla, lo convince ad aprirle (Tu hai aiutato noi: perché io non posso aiutare te?) e poi – ecco – lo abbraccia in silenzio; o quella desolante in cui Daniel scova Katie in una “casa chiusa”; o quella conclusiva in cui la donna legge il promemoria che Daniel si era preparato per la commissione ricorsi.

Questi climax che lasciano il segno caratterizzano, più che una nuova poetica, una nuova straordinaria visione politica del vecchio regista inglese, incazzato e trascinante come sempre ma struggente, efficace nel muovere qualcosa dentro, nel cuore oltre che nella testa.
L’attacco al welfare è sempre lucido. La denuncia della deriva che sta prendendo la “civiltà” occidentale è sempre feroce, ma viene ora condita con una dose inconsueta di pietas: e questo avviene non per furbizia autoriale, ricatto emotivo, artificio retorico; e nemmeno a causa di un ripiegamento sentimentale dovuto a stanchezze senili. Siamo di fronte ad una nuova fredda visione del mondo intrisa di opaco pessimismo. L’estremo appello del vecchio regista – forse un po’ disilluso, forse consapevole della deriva inarrestabile e dall’inefficacia della lotta di tutta una vita – è un urlo soffocato.
Il combattivo Loach non è diventato uno strappalacrime: indica ancora il nemico da combattere (che nel film è la disumanizzazione dei sistemi di protezione sociale, ma nella società è il neoliberismo ormai trionfante, l’abdicazione dello stato sociale a favore della società dei consumi, la negazione dei diritti fondamentali, la collocazione in secondo piano del cittadino, dell’uomo, del singolo individuo, …), ma si accorge che la solidarietà si è frantumata, si sono intorpidite le organizzazioni sindacali, è evaporato il partito dei lavoratori, è finita la lotta di classe. E il proletariato non marcia, ma si mette in coda agli sportelli del centro di assistenza o davanti al banco alimentare.
Non si può combattere contro un nemico inafferrabile e invisibile, contro un nemico che non ti guarda negli occhi, contro una forza che ha alterato subdolamente la società e ha trasformato gli uomini in anime aliene, come ne L’invasione degli ultracorpi.
Davanti a questa mutazione non resta che la resa e la compassione reciproca fra le vittime.
E infatti, nel film, l’unico soccorso alla ragazza madre abbandonata dai servizi sociali giunge da un invalido disoccupato; l’unica persona che porta aiuto al povero Daniel (con offerta di conforto, non di soccorso) è una bambina di colore che conserva negli occhi la residua compassione del mondo. E gli altri rari (e inefficaci) segni di vicinanza o solidarietà vengono da un vicino di casa di Daniel (di colore) che vive di espedienti, da una dimessa impiegata del Centro (subito redarguita dal capo), da una compassionevole volontaria dell’organizzazione no-profit, …


Il perentorio “Io, Daniel Blake” del titolo, più che affermazione orgogliosa della identità (e quindi della dignità) del protagonista contro la sopraffazione, appare un epitaffio. 

Neruda (2016) di Pablo Larraìn


Non amo i biopic, ma ho voluto vedere questo film per riconsiderare a distanza e indagare un po’ la mia antichissima infatuazione per la poesia di Pablo Neruda.
E a dir la verità ho trovato utile – come un viaggio nella memoria – la narrazione, sia pure un po’ rimaneggiata, di un momento estremamente importante della vita del poeta cileno: sapevo effettivamente poco dei suoi tredici mesi di clandestinità durante i quali, ho appreso, furono scritte le pagine più potenti del Canto general.

Il film mi è piaciuto, ma ne sono uscito con qualche indecifrata perplessità.
Mi è piaciuta la disinvoltura con cui sono presentate le contraddizioni del personaggio (interpretato da un sornione Luis Gnecco): un marxista libertino che ama la dittatura del proletariato e la vita notturna; un sovversivo che frequenta bordelli; un intellettuale narcisista che disquisisce di letteratura e ostenta con disinvolta vanità il suo corpaccione sovrappeso; un rivoluzionario eccentrico mitizzato dai minatori in sciopero e adorato dai borghesi intellettuali di Santiago; un comunista che sfida il potere sapendo di rischiare la vita ma non accetta le imposizioni dal partito sui modi di organizzare la latitanza. E nel privato, un amante tenero e sensuale che non rinuncia alle sue abitudini di puttaniere e frequenta bordelli nei quali accetta di declamare (a gentile richiesta, fino a farne una specie di parodia) una delle sue poesie più famose (sempre la stessa, Posso scrivere i versi più tristi questa notte, che da ora in poi rileggerò con qualche riluttanza).
Mi è piaciuta anche la spigliatezza che il regista dispiega nel mescolare fatti veri, biograficamente documentati, e situazioni improbabili, efficaci però nell’illustrare con estrema chiarezza le posizioni politiche e le concezioni poetiche di Neruda (vedi, ad esempio, la sequenza grottesca in cui il senatore gira di notte in auto attorno al palazzo del dittatore Videla e pesta sul clacson per disturbargli il sonno e rompergli le scatole con l’impertinenza temeraria di un monello o quell’altra scena in cui il poeta questiona di poesia con una sua ammiratrice ubriaca).
Mi è piaciuta, ancora, l’atmosfera che aleggia in tutto il film nel quale si respirano l’internazionalismo irrealizzabile e la dittatura incombente (e s’indovina quella a venire, di Pinochet), ma si assaporano anche le emozioni che scaturiscono dalla passione amorosa e dal fervore politico.
Mi è piaciuta la scelta delle inquadrature e dei movimenti e l’uso della macchina da presa (incredibile il piano-sequenza iniziale nei bagni del senato); mi sono piaciute le scelte cromatiche della fotografia, da quelle soffuse dei bordelli a quelle livide dell’epilogo;  mi ha felicemente sorpreso il montaggio surreale con dialoghi che si dipanano fluidi fra i personaggi con inattesi scarti di luogo e salti di tempo (come a significare una coerenza concettuale e una continuità emotiva nella discontinuità del trascorrere della vita).

Mi è piaciuta infine, anche se confesso di non averla capita a fondo, l’insistenza del regista sull’ambiguo rapporto che oppone e lega nello stesso tempo il poeta in clandestinità con il tormentato ispettore di polizia che lo bracca.
La fascinazione fra inseguitore e inseguito è diffusissima nel cinema: del tema se ne potrebbe fare una rassegna fittissima. Ma qui, il ping-pong che dilaga e sostanzia tutto il film appare strano, particolarmente aggrovigliato, enigmatico; la partita a rimpiattino nella quale i due antagonisti si misurano è una sofisticata e inattesa. I duellanti non si incontrano mai: il gioco del gatto col topo avviene a distanza, con Neruda-Pollicino che nella sua lunghissima fuga (durata tredici mesi e lunga centinaia di chilometri) semina libri e lascia messaggi all’inseguitore e il poliziotto che lo tallona fiutando le sue tracce quasi calamitato dal carisma del poeta (come un topo ammaliato dal Pifferaio magico).
Il regista Pablo Larraìn abbandona deliberatamente (astutamente) la (banale) ricostruzione biografica per immergerci in questo emozionante contrasto, nel quale il poliziotto in cerca di riconoscimento (delle origini, del padre, del ruolo, della fama) diventa quasi comprimario.
L’ispettore Oscar Peluchonneau (Gael garcìa Bernal), affascinato dal temerario ardimento del poeta e forse anche dalla sua solidità esistenziale o dalla sua popolarità, tallona la preda da vicino ma non l’azzanna, come se – portando a compimento la sua missione – avesse timore di svuotare di significato la propria esistenza. In certi momenti viene il sospetto che il questurino sia quasi intento a incrementare l’epicità della fuga, invece che a interromperla, forse inconsciamente desideroso di inserirsi nella scia leggendaria per dare – finalmente – un senso alla sua vita di travet.

Una scelta autoriale astrusa questa (coerente con le tormentate opere precedenti del regista, del quale ricordo Il clan, tenebroso e crudele), forse riconducibile al fatto che Larraìn vive le contraddizioni di chi trova incomprensibili le sue radici, provandone attrazione e repulsione.